german galleries / index cities / index galleries / index artists / index Düsseldorf

Galerie Winkelmann

Bockumer Str. 329
40489 Düsseldorf
Tel. 0211 - 405 98 75 / 6; Fax 0211 - 405 98 77
Di - Fr 14 - 18.30 Uhr, Sa 11 - 14 Uhr
aktuelle Ausstellung / current exhibition
vorausgegangene Ausstellung / previous exhibition

 

7.11. 1997 bis Ende Januar 1998

Ralph Fleck

Reisebilder

 

Neufindungen des Sichtbaren

Zur Malerei von Ralph Fleck

Bei den Bildern von Ralph Fleck handelt es sich um Malerei. Diese geht von der gesehenen Realität aus, wobei die Summe an Motiven, die insgesamt Verwendung finden, für seine Malerei prinzipiell geeignet sind, immens ist. Schon deren Verschiedenheit ist bemerkenswert. Bemerkenswert ist weiterhin und dies berührt einen vermeintlich simplen Aspekt, den des "Machens" - die Zahl der Arbeiten, die, auf Leinwand oder Papier, binnen kurzer Zeit entstehen. Diese Intensität und Entschiedenheit äußert sich, durch Erfahrung und Routine gestützt, in lose zusammenhängenden Motivfolgen. Ralph Fleck fügt Pinselstrich neben Pinselstrich, seine Figurationen (die als solche intendiert sind) setzen sich bei den großen Formaten erst aus einigem Abstand zur gegenständlichen Erscheinung zusammen. Als Vorlage (im freieren Verständnis) dient ihm das Photo. Zu jeder Idee liegen unzählige Aufnahmen vor, mit denen Fleck ein Sujet gleichsam einkreist, ohne sich über dessen "Umsetzbarkeit" jedesmal schon von Anfang an im klaren zu sein. In diesem Sinne nimmt er ebenso Postkarten, vorgefundene Photographien in seinen Fundus auf. Jede Plein-Air-Malerei hingegen (die mithin die Grundlage für den Impressionismus und den Pointillismus bildete) ist Ralph Fleck fern. Unter völlig anderen Konditionen stellt dafür die photographische Aneignung ein bewußtes Unterfangen dar, welches im Ansammeln, aus der Hand Legen, dann Auswählen fortgeführt wird. Das Photographieren selbst erweist sich als Moment der Konzentration, als bewußtes Sich Einlassen auf Dinge, Sachverhalte, wie sich diese in ihrer Berechenbarkeit oder Plötzlichkeit ereignen - im Hinblick auf die "Strandstücke", die sich im vorliegenden Katalog finden, ist dies von Belang.

Fleck benennt im Besonderen das Allgemeine und im Allgemeinen das Besondere. Momente der "Typik" stehen neben solchen der Wiedererkennbarkeit. So wie die Frauen im Badeanzug Urlaubsreisende unserer Breitengrade sein mögen, so meinen seine vogelperspektivischen Ansichten von Städten eben ganz bestimmte Plätze - im Dokumentarischen gestützt durch den Titel, der Ort und Datum festhält.

Dies impliziert, daß Ein und Dasselbe nie zweimal "gleich" aufeinanderfolgt. Die erneute Wiedergabe eines Gegenstandes wird, selbst wenn sie aus der gleichen Sicht, im gleichen Ausschnitt erfolgt, anders "sein". Äußere Faktoren wie Beleuchtung, Tageszeit, Witterung tragen ebenso dazu bei wie die Atmosphäre der Situation, innere Gestimmtheiten, generell die Verfaßtheit des Künstlers. - In seiner Werkgruppe "Jeder Tag ist guter Tag", zu der täglich eine Arbeit, die lediglich ein Wasserglas auf einer Fläche darstellt, hinzukommt, hat Peter Dreher, Flecks Lehrer an der Akademie in Freiburg, dies paradigmatisch, in großer Schlichtheit, benannt. Ein Fundament hierfür bilden Monets Gemälde von der Kathedrale in Rouen (ab 1894), welche zu verschiedenen Tageszeiten, bei unterschiedlichen Licht- und Witterungsverhältnissen erfaßt ist.

In seinem eigenen Oeuvre hat Ralph Fleck dieses kontinuierliche Beobachten eines analogen, vermeintlich gleichen Sachverhaltes vor allem in den "Alpenstücken" realisiert. Diese - lose zu verstehende - Folge setzt Anfang der 80er Jahre ein, Ende der 80er bis Anfang der 90er Jahre wird sie schwerpunktmäßig behandelt. Keineswegs aber ist sie abgeschlossen, von Zeit zu Zeit kommen (jeweils autonome) Bilder des gleichen Motivs hinzu - so wie kaum ein Gegenstand für Fleck als "erledigt" gilt: Die Impulsivität des Machens führt zur augenblicklichen Begeisterung für ein anderes Motiv, von dem sich Fleck aber schon bald wieder abwenden kann.

Bei den "Alpenstücken" hat Fleck unterschiedliche Formate gewählt: Neben den kleinformatigen dreiteiligen Tafeln, die in gleichem Abstand übereinanderhängen, entstehen hochrechteckige Mittelformate und überdimensionale Quadrate, die bisweilen das Moment des bedrohlich Nahen in trotzdem großer Ferne hervorkehren.

1991 ist ein Katalog zu den Bergstücken erschienen, in dem Hans-Jürgen Buderer die Wirkung der Gemälde wie folgt beschreibt: "Es geht nicht um berglerisches Pathos, heimatliche Idyllik oder pantheistische Weltdeutung. ... Es sind Landschaften voller lichthafter und auch dramatischer Atmosphäre. ... Entscheidungen für eine bestimmte Weise der Gestaltung werden nicht im Blick auf die Vorlage getroffen, also nicht in der Absicht der bildhaften Annäherung an naturgegebene Wirklichkeit, sondern einzig und allein im Dienste der ästhetischen Erscheinung des Gemäldes." (Zermatt 1991, S. 3f)

Ralph Fleck malt mit Weiß, er vermittelt dessen Eigenwertigkeit, bleibt aber gerade hier der Realität verbunden. Waren bei den frühen "Alpenstücken" die Partien kleiner gefaßt, in stakkatoartigen, geschwungenen Überlagerungen zum vibrierenden Volumen addiert, so werden ab Ende der 80er Jahre die Flächen in etlichen dieser Bilder großzügiger, die tonale Differenzierung konturiert den Verlauf des Gebirges. Ein Braunton beschreibt den Berg als Gestein, felsenhafte Erhebung. Oder auf eine Stelle im Bild beschränkt, finden sich, aus Schneemassen hervorlugend, braun-rote Töne oder ein Schwarz. Andere Gemälde stellen - im leicht ironischen Zueinander von Naturerfahrung und "kitschigem Postkartenmotiv" - Bergkuppen vor einem sonnendurchfluteten Blau dar. Mitunter hebt sich das Weiß der Berge nur schwerlich vom Himmel ab. Oder der Gipfel entschwindet in Nebelschwaden.

Fleck setzt die Farbe hier weniger als pastose Masse ein, sondern trägt sie gleichmäßig auf. Der malerische Gestus bleibt sichtbar, strukturiert schließlich die Erscheinung des Berges. Die Tektonik des Massivs wird ahnbar. Natürlich war der konkrete Anlaß vorhanden: Die Dinge, die Ralph Fleck malt, gibt es wirklich, sie sind benennbar und wären auf der Landkarte auszumachen. Die Atmosphäre im Sinne realer Vorstellbarkeit bleibt gegenwärtig.

Als weiteres Beispiel dafür, wie Fleck mit der Wirklichkeit von Landschaft umgeht, diese für sich registriert und umformt, stehen die Bilder zu "Giverny' (seit 1988 / 89). Auch hier (jedenfalls in den meisten Gemälden zu diesem Thema) verzichtet Fleck auf den Menschen oder dessen Spuren, die Natur ist belassen, keineswegs domestiziert.

Evident ist der Bezug zu Monet, zu dessen Malerei mit und im Licht, im verschlungenen Zueinander von Pflanzen. Claude Monet hat dies in einer Folge von Gemälden in den Gärten von Giverny umgesetzt. Er fängt die Seerosen im Teich ein: Schon hier ein verwobenes Ganzes, bei dem die Realität in der reinen Wirkung der Farben aufgeht.

Wie Ralph Fleck berichtet, war es, neben anderem, dieser Hintergrund, der ihn zur Beschäftigung und Auseinandersetzung mit Giverny geführt hat, auch zur Reise an diesen Ort. Die Gemälde selbst sind im Atelier, also in zeitlichem und räumlichem Abstand entstanden.

Die Darstellung läßt an eine tropische Vegetation denken. Das Bild konstituiert sich aus dichten Schichten, Massen von dunklem Grün und gelbbraunen, oft lichten Feldern, in denen Rottöne aufleuchten, Weiß ist zugesetzt, die Darstellung kann ins Blau oder Rot umschlagen. Durch Gegenbewegungen werden die Farbbahnen zergliedert, Konturen sind herausgeschält, in die feuchte Malmasse eingeschrieben. Die Leinwand ist vollständig mit Farbe bedeckt, "die Ölfarbe windet sich unter dem Werkzeug, macht sich heller, dunkler, trüber, silbriger, überdeckt, breitet sich aus, zieht sich zusammen, schmiegt sich an, sträubt sich; in den entstehenden Brei werden Seerosen hineingemalt, da, wo der Brei es zuläßt oder erfordert" (P. Dreher, Kat. Mnchen 1989, S. 3).

Giverny ist - wie die "Alpenstücke" - über die Jahre hinweg für Ralph Fleck aktuell. Zugleich mögen diese beiden Motivgruppen äußere Pole im Umgang mit der Farbe als Materialität markieren: als plan gestrichene, dadurch fast monochrom Flächen und räumlich-pastose Schichtung unterschiedlicher Töne, als ein Herausragen aus dem Malgrund. Der Auftrag der Farbe ist, pauschal formuliert, expressiv-gestisch, er führt (vermeintlich) zu "Farbschlachten", ohne die gegenständliche Inspiration aus den Augen zu verlieren. Das Lokalkolorit wird als Quantität und Qualität erfahrbar. Die Dinge selbst sind uns keineswegs fremd, sie beinhalten allgemeine Erfahrungen und Situationen. Das Reisen, der Wechsel der Orte erweist sich dabei als wichtiges synsthetisches Moment. Wenige kräftige Farbspuren skizzieren die Großstadt und deren Geschwindigkeit; die Straßenfluchten verlieren sich in erdig dunklen Tönen in den perspektivischen Raum. Der Blick aus dem Flugzeug oder von der Aussichtsplattform, der hier zum Ausdruck kommt, nimmt Fernes und Entferntes wahr. Andererseits bleibt Individualität erkennbar: Einzelne Häuser und Plätze lassen sich, benennbar, ausmachen. In den dreiteiligen Arbeiten liegt ein Ort aus unterschiedlichen Ansichten, in verschiedener Nähe und vielleicht zu verschiedenen Tageszeiten vor; die Tafeln ergänzen sich zu einem "Bild". Es ist verblüffend, wie exakt selbst bei summarischer Behandlung einzelne Details erfaßt sind: die Fassaden und Fensterzeilen von Hochhäusern, die Windungen eines Flusses an der Peripherie; bei den Seestücken die Zerklüftung einer Bucht, die weiße Gischt auf den Wogen. "Je weiter wir von der Leinwand zurücktreten, desto unklarer wird, ob wir noch Malerei oder schon Fotografie wahrnehmen und erkennen." (K-Zschirnt, 1991, zit. Kat. München 1997, S. 9)

Abgesehen vom Eruptiven des Farbauftrags, der Intensität und dem Vibrierenden der Farben, schon in dem "tagebuchartigen" Registrieren klingt eine große Unmittelbarkeit an. Der Titel "Reisebilder", den Ralph Fleck dem vorliegenden Katalog (und der Ausstellung in der Galerie Winkelmann) gegeben hat, signalisiert dies. Auch betont er den Bezug zur Realität. Andererseits sollte nicht vergessen werden, Fleck hält sich mit der Detailtreue nur da auf, wo es ihm - zudem formal, kompositorisch - erforderlich scheint, auch im Sinne von Ironie. Manchmal (etwa in den "Strandstücken") tritt diese offen, zusätzlich pointiert auf. Nebenbei wird deutlich, was Fleck an seinen Vorlagen reizen könnte. In den "Strandstücken" - ebenso wie bei den "Feldstücken" - faszinieren ihn Farben, wie er sie vorgefunden hat, erst recht in Verbindung mit Formen. Hintergründig-analytisch ist Flecks Beschäftigung mit dem Begriff der Wirklichkeit, etwa wenn er die Farbkleckse auf dem Atelierboden photographiert und dann (wie in Bildern von 1993/94) riesig vergrößert vor einem milchigen Hintergrund auf der Leinwand abbildet. Er malt die Schwarzwälder Kirschtorte und Pizzastücke - Alles, so will es scheinen, ist ihm mal-würdig. Bei den Gemälden auf Packpapier bildet das Öl, wie ein Schatten, eine dunkle Umrandung um die Figurationen; auch dieses natürlich ein (übrigens subversives) Ausloten von Malerei und Realität. Dann wieder nimmt das Bild das gesamte Papiermaß ein, lediglich der untere Rand bleibt, locker gefaßt, frei. Bildgrund und Farbmasse verbinden sich zwar, sind aber als einzelne gegenwärtig.

Fernab jeder Ironie, wie sie in den "Touristen" zum Ausdruck kommt, vermitteln die Aktdarstellungen den Eindruck von besonnener Innigkeit, und die Arbeiten zu Timanfaya bewahren ein respektvolles Notieren, welches das Erleben der Natur seismographisch aufzeichnet. Flecks Bildsprache hat hier etwas Aufmerkendes; wichtig ist das Menschenferne und Menschenleere, trotz aller Kargheit aber Bewegte dieser Gegenden.

Es wäre einer Untersuchung wert, wie Ralph Fleck Menschen darstellt, wie er diese einfängt, wann er auf sie verzichtet und wie er deren Persönlichkeit und Individualität schildert. Die "Touristen" werden aus einzelnen kurzen, unmittelbar aneinander anschließenden Strichen geformt. Sie stehen isoliert auf dem braunen Bildgrund, fast wie in einem Comic mit zum Teil außergewöhnlichen Physiognomien, in Bermudashorts, mit einer Kamera um den Hals oder einer Tasche in der Hand (und nicht nur in den Accessoires Duane Hanson verwandt). Der "Tourist" wird auf dem Präsentierteller dargeboten, im Bruch mit der Tradition der Portraitmalerei. Ohnehin ist nicht gesagt, daß die Personen, die Ralph Fleck zeigt, dem Betrachter en face gegenüberstehen, diesen überhaupt zur Kenntnis nehmen.

Anders nun in den "Strandstücken" und in den "Akten". Beides sind mehr oder weniger neue Motive im Kanon der Arbeiten von Ralph Fleck. Akte sind bislang vereinzelt entstanden, in größerer Anzahl erst in diesem Jahr. Gewiß sind die "Strandstücke" durch die "Touristen" und die "Portugiesen" vorbereitet; andererseits sind die Figuren nun (und dies haben sie mit den Akten gemeinsam) vom Bildrand angeschnitten. Sie sind Teil eines lokalen Kontextes, sie befinden sich (im roten, violetten oder blauen Badeanzug oder mit freiem Oberkörper) am Strand (sie liegen auf einem Tuch, hinter sich den hellen Sand, ein Sonnenschirm ragt als Stab durch das Bild). Sämtlich Frauen, schauen sie aus dem Bild, oder sie registrieren, schlafend oder in ein Buch versenkt, den Betrachter nicht. Dieser aber wird aus der Rolle des Voyeurs keineswegs entlassen. Nicht nur der Urlauber (wie es bei den "Touristen" ausschließlich der Fall war) wird in seiner Merkwürdigkeit vorgeführt, auch der Betrachter ist gleichsam im Bild "drin', er wird zum Teilhaber am Geschehen.

Derartige Motive und Situationen finden sich zeitgleich, innerhalb derselben Generation, bei Eric Fischl. Fischl hält Strandszenarien in seinem Heimatland Amerika malerisch fest. Er hebt auf Standes- und Klassenunterschiede ab und vermittelt über die Figurenkonstellationen erzählerische Zusammenhänge. Ralph Fleck hingegen setzt, in äußerster Konzentration, bei der formalen Erscheinung des Figürlichen an. Malerei als Medium konstituiert in teils kantigen Strichfolgen, teils runden Schwingungen die Darstellung. Fleck interessiert - über jeden tiefschärfenden Witz, über Anekdotisches hinaus - die bildnerische Gestaltung: das Anschneiden, welches an den photographischen "Schnappschuß" erinnert, das Rot eines Badeanzugs, zumal im Kontrast zur Färbung der Haut und des Sandes, schon wie Licht auf den Körper fällt. Und in den "Voyages rotiques" (die es nur auf kleinen Formaten gibt, welche Distanz wahren, den Abstraktionsgrad steigern und doch der Realität entsprechen) wird der Körper als Landschaft mit Hebungen und Senkungen erfahren (ohne daß die sinnliche Empfindung des "Erkundens", "Kennenlernens" je ausgeschlossen wäre). Der Luminismus im Braunton (der an Rembrandt's Portraits und dessen Intimität der Interieurs denken läßt), die sparsame, Plastizität modulierende Inszenierung von Licht und Dunkelheit steigern noch das Private, trotzdem mit Selbstverständlichkeit Gesehene.

Die Akte werden stets im Raum gegeben. Der Ausschnitt ist eng gehalten, der weibliche Körper wird umso mehr betont, ohnehin bestimmt er das Bildformat. Von Gemälde zu Gemälde wechselt die Position des Aktes. Das Gesicht bleibt verborgen. Die Sicht von unten läßt den Akt wie eine Kathedrale aufragen. Es ist ein zögerndes Herantasten, des Künstlers ebenso wie dann des Betrachters, das hier visualisiert wird.

Eine wichtige Stellung innerhalb der "Reisebilder" nehmen schließlich, in diesem steten Wechsel von Innen und Außen, die Darstellungen der Landschaft ein: zerklüftete oder sanft gewölbte Berge oder Hügel oder - verstärkt seit 1996 - Seestücke (in der Bretagne und auf Lanzarote "entdeckt"), die den Wellengang teils als ein "Umspielen" der Bucht, des Riffs schildern. Der Zustand der Wasseroberfläche ändert sich, die kontemplativ beruhigte See geht den Wellen voraus, welche heftig gegen einen Felsen anrollen. Solche Darstellungen geben allein das Meer wieder, vielleicht daß ein Leuchtturm zu sehen ist, schon Schiffe sind hier nicht zu finden. Es mag scheinen, daß Fleck die Wellen aus den maritimen Seestücken eines Julius Porcellis und eines Ludolf Backhuysen isoliert hätte - um nur die Motive, den grundsätzlichen Bezug zu den Niederländern des 17. Jahrhunderts zu benennen.

Ralph Fleck verzichtet weitgehend auf den Himmel. Die See staffelt sich in sanften Schwüngen in einem dichten Blau zum oberen Bildrand, im Meer tauchen Felsen wie Inseln auf. Die Schaumkronen in einzelnen dieser Bilder beschreiben einen kreiselnden Wirbel, fast wie ein Gefieder, das Wasser wird zum Ereignisfeld, welches zwischen Ungegenständlichem, Verdinglichung und Naturalismus auslotet. Ralph Fleck äußert kein Interesse an historischen oder geographischen Bezügen, und seine Seestücke sind mitnichten als erinnernde Impression gedacht.

Eher schon klingt in den Hügelketten oder den Landschaften in Portugal, Spanien und Frankreich der "Zauber" der Natur an. Gemeinsam ist solchen Schilderungen das übereinander von horizontalen Bändern, mündend in einen hellen, meist wolkenlosen Streifen Himmel. Der Betrachter "steht" in der Landschaft; diese setzt zu seinen Füßen ein. Die Geröllmassen oder grünen Erdschichten schieben sich von unten in das Bild hinein. Insgesamt nehmen sie, als in sich strukturierte, aber einheitliche Fläche, bis zu Dreiviertel der Leinwand ein. Ralph Fleck suggeriert, infolge von Verschattungen, ein Auf- und Absinken und einen starken Zug in die Tiefe. Zweierlei wird vermittelt, zum einen haben wir es hier mit einem Ausschnitt aus unermeßlichen Weiten zu tun; zum anderen steht der Betrachter an einer Stelle, von der aus sich die Landschaft nach allen Seiten hin ausbreitet.

Natürlich greifen diese Szenarien die Ideen, Motive der "Alpenstücke" auf. Mit einem veränderten Verständnis für Farbigkeit, so wie diese vor Ort zu sehen ist. Das Nüchterne, Unwirtliche ist tatsächlich reich an Einzelheiten. Von der impressionistischen Weltsicht aber ist Flecks Malerei gewiß ebenso weit entfernt wie von jedem Zeitgeistigen. Weniger daß er die gesehene Realität zergliedert, sein Verfahren ist eher summarisch zusammenfügend, mit wechselnder Strichführung in ein und demselben Bild. Keineswegs geht es um ein "schnelles" Sehen, das in Relationen zum medialen Fortschritt stehen könnte, und trotz aller autobiographischen Bezüge bleibt Flecks Malerei auf Distanz. Er selbst aber "zeigt sich in all seinen Bildern als retinal Infizierter, als aktives Opfer stiller und lauter Sensationen, das seine Affekte zwischen Malerauge und Malerhand aushandelt" (H.-J. Müller, Frankfurt 1987, S. 7). Fleck verleiht den Dingen, in Synthese und Analyse gleichzeitig, neues Leben. Seine Malerei behauptet sich in starkfarbiger, selbstgewisser Artikulation, entfernt vielleicht dem Expressionismus eines Slevogt oder eines Corinth verwandt, aber sehr in der Gegenwart, mit einem Bewußtsein für die Formen und Farben dieser Realität.

Thomas Hirsch

Düsseldorf, September 1997

 

 

Ralph Fleck

1951 geboren in Freiburg/Br.

1973-78 Studium Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe / Außenstelle Freiburg
Meisterschüler bei Peter Dreher

1977 Förderpreis der Sparkasse Karlsruhe

1978 Preis des Kulturkreises im Bundesverband der Deutschen Industrie

1981 Stipendium Villa Massimo in Rom (Aufenthalt 1984-1985)

1982 Förderkoje Kunstmesse Düsseldorf

 

 

seit 1977 Einzelausstellungen, u. a.

1982 / 85 / 87 / 89 / 91 / 93 Galerie Hermeyer, München

1982 / 85 / 87 / 89 / 91 Galerie Fahlbusch, Mannheim

1986 / 88 / 94 Galerie K 24, Hannover

1990 / 92 / 93 / 94 / 96 Galerie Thieme + Pohl, Darmstadt

1994 Galerie Winkelmann, Düsseldorf

1995 Galerie von Braunbehrens, München

1995 Arco Madrid, Galerie Winkelmann

1995 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
(Forum Rotunde)

1997 Galerie von Braunbehrens, München

1997 Galerie Winkelmann, Düsseldorf

 

lebt und arbeitet in Freiburg bzw. Kirchzarten