Haus der Kunst
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vorausgegangene Ausstellung / previous
exhibition
30.11. 2011 - 01.04. 2012
Why I Never Became a Dancer
Sammlung Goetz im Haus der Kunst
Donnerstag, 29. September 2011, 11 Uhr
"Jede Generation hat ihre eigene Kultfigur, ihre eigene
Sprache, ihre eigene Musik und ihre eigene Mode und Ausdrucksweise.
Bis sie sich gefunden hat, wird alles ausprobiert: von einem
bestimmten Lebensstil über Drogen bis hin zur virtuellen
Welt des Internets. Das möchte ich hier gerne zum Ausdruck
bringen." (Ingvild Goetz)
Die Ausstellung "Why I Never Became a Dancer" präsentiert
15 Videoarbeiten internationaler Künstler, die sich mit
dem Thema Jugend auseinander setzen: Sie untersuchen soziale
Verhaltensmuster von Jugendlichen auf gesellschaftlicher und
privater Ebene. Dabei steht nicht nur die heutige Generation
im Fokus, sondern auch die Jugendkultur der vergangenen 30 Jahre.
Familienleben und Kindheit
Tracey Emin nimmt uns in ihrer titelgebenden Arbeit "Why
I Never Became a Dancer" mit in ihre Jugend in Margate,
England. In starkem Kontrast zu den Schauplätzen ihrer Jugend
steht Tracey Emins Stimme aus dem Off, die von ihren wahllosen
sexuellen Beziehungen berichtet. Mit 15 Jahren stoppt Emin diese
Ausbrüche. Das Gefühl der Selbstbestimmung über
ihren Körper drückt sie nun durch Tanz aus. Während
eines Disco-Tanzwettbewerbes träumt sie davon, berühmt
zu werden und Margate zu verlassen. Die Rufe "Slag, Slag,
Slag" ("Schlampe, Schlampe, Schlampe") aus dem
Publikum holen sie jedoch hart in die Realität zurück.
Die Aufnahmen, die sie 1995 tanzend in ihrem Atelier zeigen,
zeugen von ihrem Triumph über das Publikum von damals: Tracey
Emin hat Margate längst verlassen und lebt in London als
erfolgreiche Künstlerin.
Persönliche Berichte von Kindern über Alltagssituationen,
aber auch von Sorgen, Einsamkeit und Verletzungen vermittelt
Gillian Wearing. Die Inszenierung verwirrt zunächst, da
erwachsene Personen ihre Lippen synchron zu den Kinderstimmen
bewegen und deren Körpersprache nachahmen. Wie in einem
Spiegel wird dem Betrachter vorgehalten, welche kindlichen Verhaltensweisen
er selbst im Laufe der Jahre abgelegt hat. Das Gesagte, die Traumata
und Verletzungen scheinen nun aus den Erwachsenen hervorzubrechen.
Ein Mann, in dem ein Junge steckt, berichtet von seinen Alkoholproblemen:
"I feel like I'm a man in a boy's body and I like drinking
...".
Die Lebenswelt eines kleinen Mädchens verbildlicht Doug
Aitken. Dabei wechseln sich Bilder von Kinderspielen mit Bildern
eines Geisterautos, eines Flugzeuges am Himmel oder die Fahrt
eines Trucks mit einem mobilen Haus ab. Das Mädchen flüstert
eindringlich wiederholend: "You can't stop". Und vermittelt
das Gefühl, dass die Zeit läuft - rennt - dass die
Kindheit oder das gesamte Leben nur ein kurzer Moment sind. In
der Erinnerung bleiben nur kurze, einander jagende Sequenzen
haften.
Scheinbar ein ganzes Familienleben rafft Rosemarie Trockel
in ihrer
14-minütigen Videoinstallation zusammen: Abfolgen von Fotografien
und bewegten Szenen zeigen immer wieder dieselben Kinder und
Erwachsenen bei Alltagsszenen, Urlaubssituationen, Freizeitaktivitäten.
Gemein ist den Protagonisten, dass sie alle von Rosemarie Trockel
selbst gestrickte Kleidung tragen. Der Betrachter reist durch
die Strick-Bilderwelten der Künstlerin und versucht unwillkürlich,
daraus eine Handlung - ein Familienleben - zu stricken. Doch
alle gefilmten Personen sind Freunde und Bekannte der Künstlerin,
und das Video entstand in nur einem Monat.
Soziale Verhaltensweisen
Einige Arbeiten widmen sich Jugendlichen und ihren Verhaltensweisen
im Freundeskreis. Vor der Filmkamera von Rineke Dijkstra in "The
Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL" wiederholen
Jugendliche in einem leeren Nebenraum die Handlungen, die sie
eben noch in der Masse in einer Diskothek ausführten. Der
Betrachter sieht eine isolierte Modellsituation mit authentischen
Personen, die unverwechselbar sind. In der Masse der Diskothek
war dies nicht auszumachen. Vor der Kamera pendeln die Jugendlichen
auf der Suche nach ihrer eigenen Identität zwischen Stereotypen
und Natürlichkeit.
Martin Brand und Tobias Zielony veranschaulichen das Verhalten
Jugendlicher Randgruppen: Martin Brand begleitet in "Station"
eine Gruppe linker Jugendlicher durch ihren Alltag in Bochum.
Dabei bewertet er nicht, sondern beobachtet zurückhaltend.
Er schafft Raum für Vertrautheit, in der die Jugendlichen
sowohl ihre Zugehörigkeiten als auch Verwirrungen - die
Übergangsphase zum Erwachsenwerden - frei offenbaren. Tobias
Zielonys Diaprojektion "Behind the Block" zeigt Ausschnitte
der Lebenswelt von Jugendlichen in sozialen Brennpunkten von
zum Beispiel Marseille.
Die Videoarbeiten von Beat Streuli und Nina Könnemann
geben alltägliches Straßengeschehen wieder: Jugendliche
treffen sich, kommen und gehen. Beat Streuli lenkt den Fokus
auf das scheinbar Unscheinbare, auf alltäglich zu beobachtende
Situationen und Verhaltensweisen. Nina Könnemann hält
Szenen einer Silvesternacht an der Hafenpromenade von Blackpool,
England, fest: Nach den Feiern machen sich die meist angetrunkenen
Frauen in Partyoutfit auf die Suche nach einem Taxi. Die Szenen
und Verhaltensweisen sind jedem aus Beobachtungen oder persönlicher
Erfahrung bekannt.
Medien- und Videowelt
In "Live from Neverland" verwendet Paul Pfeiffer
eine Sequenz aus der Stellungnahme von Michael Jackson zu den
Anschuldigungen wegen Kindesmissbrauchs. Auf einem kleinen Monitor
kann man Michael Jacksons Ansprache ohne Ton verfolgen. Auf einer
großen Leinwand sagt ein Chor dieselbe Rede parallel zu
Jacksons Lippenbewegungen im Sprechgesang auf. Die Glaubwürdigkeit
von Jacksons Ansprache wird durch diese Übertragung ins
Überdimensionale zur Diskussion gestellt: "Indem man
sich auf das Grundlegende beschränkt, ermöglicht man
es dem Betrachter, sich auf die Manipulation zu konzentrieren,
die stattgefunden hat. Die Manipulation wird gewissermaßen
zum Sujet des Werks." (Paul Pfeiffer)
Ryan Trecartins "Valentine's Day Girl" beleuchtet
den Hype, den es bei Jugendlichen um den Valentinstag gibt: Eine
junge Frau hat sich ganz der Konsumwelt, die für den Valentinstag
angeboten wird, verschrieben und sich und ihre Wohnung mit Herzen,
Luftballons, Glitter und Lametta dekoriert. Man spürt ihre
emotionale Verbindung zu dieser selbst geschaffenen Welt.
In öffentlichen Spielhallen filmt Andrea Bowers Jugendliche
beim Videospiel Dance Dance Revolution. Die Jugendlichen sind
junge US-amerikanische Zuwanderer in erster Generation. Auch
Cao Fei und Mark Leckey bewegen sich in die Computerspiele- und
Tanzvideowelt. Mark Leckey zeigt in Sequenzen, die an ein Musikvideo
erinnern, die Tanzentwicklung von den Northern-Soul-Tänzen
der 1970er Jahre bis hin zu den Raves der 1990er Jahre und wie
sich mit den Tänzen auch die Verhaltensweisen der Jugendlichen
ändern.
"Why I Never Became a Dancer" ist die zweite Ausstellung
der Kooperation zwischen Sammlung Goetz und Haus der Kunst. In
den kabinettartigen Räumen des Luftschutzkellers im Haus
der Kunst zeigt Ingvild Goetz bis 2014 regelmäßig
eine Auswahl aus ihrer Sammlung von Film- und Medienkunst.
Die Werkauswahl wurde von Ingvild Goetz getroffen.
Mit Doug Aitken (i am in you [linear version], 2000), Andrea
Bowers (Democracy's Body - Dance Dance Revolution, 2001), Martin
Brand (Station, 2004), Cao Fei (RMB City Opera, 2010). Rineke
Dijkstra (The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam,
NL, 1996/97), Tracey Emin (Why I Never Became a Dancer, 1995),
Nina Könnemann (Pleasure Beach, 2001), Mark Leckey (Fiorucci
Made me Hardcore, 1999 / LondonAtella, 2002), Paul Pfeiffer (Live
from Neverland, 2006), Beat Streuli (Allen Street II 5-29-94,
1994), Ryan Trecartin (Valentine's Day Girl, 2001), Rosemarie
Trockel (Yvonne, 1997), Gillian Wearing (10 - 16, 1997), Tobias
Zielony (Behind the Block, 2004)
Ein Katalog erscheint im Verlag Hatje Cantz; hrsg. von Ingvild
Goetz, Susanne Touw und Stephan Urbaschek; mit Texten von Ingvild
Goetz, Cornelia Gockel, Anke Hoffmann, Karsten Löckemann,
Kevin McGarry, Petra Meyer, Dominikus Müller, Jörn
Schafaff, Rainald Schumacher, Birgit Sonna, Dominika Szope und
Isabelle Verreet; Deutsch/Englisch, ISBN 978-3-7757-3154-6.
16.09. 2011 - 08.01. 2012
Carlo Mollino
Maniera moderna
Die Werkauswahl der Ausstellung spiegelt die Vielseitigkeit
von Carlo Mollinos Werk: zu sehen sind seine Zeichnungen und
Architekturpläne, Möbel und Einrichtungsgegenstände,
sein Rennauto "Bisiluro", seine Fotomontagen, die Polaroids
mit den weiblichen Aktdarstellungen, seine Essays über Architektur,
Fotografie und Abfahrtski und weiteres Archivmaterial. Ein fotografischer
Essay von Armin Linke, der anlässlich der Ausstellung entstanden
ist, gibt einen Überblick über Mollinos Bauten und
ihren Erhaltungszustand.
Lange war der Umgang mit Mollinos Bauten nachlässig.
Bezeichnend ist, dass der Turiner Stadtrat 1960 den Abriss der
erst 1940 fertiggestellten Società Ippica Torinese beschloss.
In den letzten Jahren hat Carlo Mollino zwar zunehmend Aufmerksamkeit
erfahren. Dennoch steht seine volle Anerkennung als Architekt
noch immer aus. Dagegen sind die von ihm entworfenen Möbel
bei Sammlern längst stark begehrt: 2005 wurde ein Tisch
für 3,8 Millionen Dollar versteigert. Zeitgenössische
Künstler wie Karole Armitage und David Salle, Nairy Baghramian,
Steven Claydon, Armin Linke, Mai-Thu Perret, Heidi Specker und
Simon Starling beziehen sich in eigenen Arbeiten ausdrücklich
auf Carlo Mollino. Bei Jürgen Teller und anderen Fotografen
ist die Casa Mollino für Shootings begehrt.
1905 in Turin geboren, fällt Mollinos Berufsanfang in
die Zeit vor, während und nach dem Zweiten Weltkrieg. Mollino
lernt die Grundbegriffe der Architektur von seinem Vater Eugenio,
im ersten Viertel des 20. Jh. ein angesehener Ingenieur und Architekt.
Auf diese Weise fällt ihm der Einstieg leicht, und er besitzt
von Anfang an eine gewisse finanzielle Unabhängigkeit. 1931,
nach Abschluss der Ausbildung, nimmt ihn der Vater in sein Büro
auf. 1936 entsteht die Inneneinrichtung der Casa Miller, Carlo
Mollinos Domizil und Studio für weibliche Porträts.
Wie bei anderen Anfang des 20. Jahrhunderts geborenen Architekten
sind Gegensätze ein prägendes Element seiner Arbeiten:
Bei seinem ersten Auftragswerk, dem Headquarter für die
Federazione Agricoltori Cuneo (1933-35), kommt die Strenge und
Monumentalität faschistischer Prägung zum Einsatz.
Anschließend geht Mollino für immer auf Distanz zu
politischen Regimes. Schon der zweite Auftrag, die Società
Ippica Torinese (1937-1940), zeigt die dynamischen Kurven, die
für sein weiteres Werk typisch bleiben. Mit ihnen macht
Mollino Anleihen beim Barock. Wiederholt setzt er auch Elemente
des Surrealismus ein: Bei der Inszenierung weiblicher Modelle
in seinen Interieurs lässt er Materialen, die weich und
seidig sind, auf harte und stark spiegelnde Oberflächen
treffen. Die Art, wie er Licht und Schatten, Stofflichkeit und
Oberflächen behandelt, lässt an Man Ray denken. Die
Effekte leben vom Kunstlicht, wie es einem Nachtmenschen gemäß
ist.
Mollinos Aneignung von alpenländischen Baumethoden, von
Elementen des Barock und Surrealismus ist konzeptuell und hält
von Ideologien Abstand. Die rein funktionale, geometrisch einfache
Architektur mancher Zeitgenossen lehnt er als steril und mechanistisch
ab. "Unser Leben ist unglücklich, denn es ist nützlich
und schnell" ("we live unhappy because it is useful
and fast"), urteilt er und sucht Schönheit in der Zweckfreiheit.
Dazu passt das ihm von einigen attestierte Dandytum: Wiederholt
entwirft er für die privaten und intimen Bedürfnisse
von Individualisten - und nicht zuletzt für sich selbst.
Projekte, die Mollino während des Zweiten Weltkriegs
entwirft, werden nicht realisiert, aber in "Domus"
und "Lo Stile" publiziert. 1947 vollendet er die Bergstation
und Skihütte am Lago Nero in 2.400 m Höhe, die bald
darauf schon sich selbst bzw. dem Zahn der Zeit überlassen
bleibt. Bauten wie das Auditorium für Radiotelevisione Italiana
oder der Lutrario Ballsaal in Turin von 1959 sind in letzter
Zeit stark verändert worden. Zu sehen sind heute in Turin
die Casa Mollino (1961-1970), die von Fulvio und Napoleone Ferrari
betreut wird, und das postum eingeweihte Teatro Regio mit seiner
fächerförmigen Decke (1965-1973).
In allen Entwürfen kommt Mollinos Faszination von der
Schönheit einer schwungvollen, körperlichen Bewegung
zum Ausdruck. Das Dach der Seilbahnstation Lago Nero strebt so
dynamisch aufwärts, als wollte es förmlich abheben.
Beim Entwerfen dieser Schwünge kann Mollino auf eigene Erfahrung
zurückgreifen. Ab 1953, dem Todesjahr des Vaters, weitet
er seine sportlichen Aktivitäten aus: Gleichzeitig Amateur
und Virtuose, übt er sich in Abfahrtski, Kunstfliegen und
Rennfahren. Seltsam gleichmütig wagt er in diesen Disziplinen
Experimente, bei denen alles schief gehen könnte, ihm aber
nie etwas zustößt. 1955 nimmt er mit dem eigens dafür
entworfenen "Bisiluro" an einem Autorennen in Le Mans
teil. Die Kurven dieses Rennautos, Mollinos Fotos von Skispuren
im Tiefschnee (1950 erschien seine Lehrpublikation "Introduzione
al Discesismo"), von weiblichen Akten, und seine aeronautischen
Zeichnungen belegen: Es geht ihm bei allem darum, kunstvoll geschwungene
Linien zu schaffen. Man könnte sagen egal was Mollino tut,
er zeichnet: auf Papier, in den Schnee, in den Himmel oder entlang
weiblicher Körper. Er kann mit beiden Händen zeichnen,
auch gleichzeitig, und braucht nach der ersten Skizze bis zur
maßstabgetreuen Bauzeichnung kaum einen Zwischenschritt.
Seine Zeichnungen können als gedanklicher Ausgangspunkt
für seine Entwürfe gelesen werden.
Die von Mollino entworfenen Möbel sind Einzelstücke.
Sie folgen nicht der Warenlogik des in Serie gefertigten Möbels.
Dadurch bleiben sie sowohl dem industriellen Design wie dem Kunsthandwerk
fremd und erhalten erst als autonome Kunstwerke Sinn. Nur wenn
es vom Auftraggeber bestellt wird, produziert Mollino eine höhere
Auflage; so bei den Sesseln für die Casa Minola (1944-1946)
oder der Bestuhlung für den Lutrario Ballsaal (1959-60).
Für seine Stühle kombiniert Mollino traditionelle Elemente
wie den alpenländischen Brettstuhl mit Techniken der Holzverformung
und dringt dabei an die Grenze des Möglichen vor. Charakteristisch
für die Sessel ist die Kombination von elegant gebogenem
Holz und körperhafter Polsterung. Die Gestelle von Schreibtischen
konstruiert er nach aeronautischem oder naturhaft-organischem
Muster. Glas- und Marmorplatten montiert er mit gebogenem Metallrohr.
Die Möbel sind ein weiterer Höhepunkt in Mollinos Schaffen.
Alle Phasen - die surrealistische, die naturhaft-organische und
die modernistische mit den geraderen Formen - sind in der Ausstellung
vertreten. Gezeigt werden Entwürfe für Cadma, Casa
Orengo, Casa Rivetti, Uffici Lattes, Casa del Sole, Mostra USA,
Casa Devalle, Auditorium RAI und Casa Mollino. Drei verloren
geglaubte Stühle aus einer Privatsammlung sind zum ersten
Mal zu sehen.
Mollino fotografiert über Jahre weibliche Akte in von
ihm gestalteten Interieurs. Anfangs sitzen ihm Bekannte wie Ada
Minola oder Lina Modell. Zentrales Bildelement ist das wellige,
glänzende Haar, das Mollino mit der Genauigkeit von Hochglanzmagazinen
arrangiert. Später ersetzt er die Leica durch eine Polaroid.
Dunklere Fantasien über Begegnungen mit einer Fremden treten
in den Vordergrund: Mollino lässt nun Prostituierte für
sich posieren. Die Polaroids sollten ihn in seinem Leben nach
dem Tod begleiten. Von 1961-1970 baute Carlo Mollino sein Apartment
in der Via Napione, in dem er auch einige der Polaroids aufnahm.
Es sollte ihm möglicherweise als äußere Hülle
für den Übergang in die nächste Seinsstufe dienen.
Umgeben von den Frauen der Polaroids und anderen persönlichen
Schätzen wollte er in einem Bett in Bootsform davonsegeln:
"Wie die Chinesen von Rang zu ihren Lebzeiten ihr eigenes
Mausoleum ausschmücken, bereite ich den Flur meines Hauses
als eine Zwielicht-Avenue auf, wo Fotografien und viele andere
Andenken eines Lebens aufeinander folgen: alle schön, jedenfalls
fast", ("I am preparing, like the Chinese of rank who
in life adorns his own mausoleum, a corridor of my house to be
a twilit avenue where the photographs and many other mementos
of life shall follow in sequence: all beautiful, or almost")
schreibt er 1973, dem Jahr, in dem er an einem Herzinfarkt stirbt.
Mehr als zweitausend Polaroids wurden später in diesem Apartment
- heute die Casa Mollino, betreut von Fulvio und Napoleone Ferrari
- gefunden.
Zu Lebzeiten hat Mollino dieses Apartment nie bewohnt und
nie jemanden dorthin eingeladen. So haftet der Casa Mollino die
Aura geheimnisvoller Einsamkeit an. Auch die anderen Interieurs
wirken wie höchst private Settings, für das Auge einer
Kamera geschaffen und wenig am Nutzen für ständige
Bewohner interessiert. Die Casa Miller von 1936 zum Beispiel
war ein Zweizimmer-Apartment mit Badezimmer, aber ohne Küche.
Zusammen mit anderen Eigenheiten - er war Freimaurer, ewiger
Junggeselle und beschäftigte sich mit Okkultismus - hat
dies bis heute psychologisierende Deutungen von Mollino als "holy
madman" begünstigt.
Außer Armin Linke sind zwei weitere zeitgenössische
Künstler vertreten: Simon Starling mit einem Film, bei dem
die Kamerafahrt in Nahsicht den Kurven eines Mollino-Stuhls entlang
fährt (Four Thousand Seven Hundred and Twenty Five [Motion
Control / Mollino], 2007), und Nairy Baghramian mit der Installation
"Teestube", die sich auf Mollinos surrealistische Installation
Té numero 2 bezieht, die er gemeinsam mit seinem Künstlerfreund
Italo Cremona 1935 in Turin geschaffen hat.
Die Ausstellung ist die letzte Produktion von Chris Dercon
für das Haus der Kunst; im April 2011 wechselte Chris Dercon
als Direktor an die Tate Modern. Seine Projektassistentin im
Haus der Kunst ist Sophie Remig.
In Kooperation mit
Wilfried Kuehn, Kurator und Architekt, und
Armin Linke, Kurator und Künstler
und in Zusammenarbeit mit
Museo Casa Mollino, Turin,
dem Archiv der Zentralbibliothek für Architektur des Polytechnikums,
Turin und der Staatlichen Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe.
Der Katalog erscheint bei Walther König. Er enthält
Textbeiträge von Luca Cerizza, Beatriz Colomina, Fulvio
und Napoleone Ferrari, Kurt W. Forster, Wilfried Kuehn und einen
fotografischen Essay von Armin Linke.
Gefördert durch die Schörghuber Unternehmensgruppe
Mobilitätspartner der Ausstellung ist die Deutsche Bahn.
Mit dem Kultur-Ticket-Spezial der Deutschen Bahn kann eine Person
für 39 Euro (2. Kl.) bzw. 59 Euro (1. Kl.) an einem Tag
zur Ausstellung und zurück reisen. www.bahn.de/kultur
03.02. 2012 - 13.05. 2012
Wilhelm Sasnal
Die Ausstellung gibt einen Einblick in Sasnals Arbeit von
1999 bis zur Gegenwart. Sie zeigt über 60 Gemälde und
eine Auswahl seiner Filme.
Wilhelm Sasnal (geb. 1972 in Tarnow, Polen), der international
bereits durch eine Reihe von Einzelausstellungen auf sich aufmerksam
gemacht hat, findet seine Motive im Alltag und in den Medien.
Dabei reicht seine Bildwelt von Porträts seiner Angehörigen
und Freunde bis zu Ikonen der Popkultur; vom Nachrichten-Foto
eines jungen Mädchens in den Trümmern der Tsunami-Katastrophe
in Japan bis zu Kapiteln aus der polnischen Geschichte wie dem
Zweiten Weltkrieg einschließlich Holocaust. Wie ein Pendel
schwingen seine Bilder ständig zwischen Vergangenheit und
Gegenwart hin und her.
Stilistisch verschmilzt Wilhelm Sasnal Romantik mit Realismus,
Pop mit Abstraktion. Die Ausbildung an der Krakauer Akademie
der Schönen Künste, das Anfertigen von Stillleben,
Akten und die Beschränkung auf Kunstgeschichte bis zum Anfang
des 20. Jahrhunderts fand er "sehr technisch" und lebensfern:
"Mein Leben war völlig anders als das, was die Bilder
zeigten, auf die ich Bezug nehmen sollte; deshalb wollte ich
malen, was um mich her vorging." (Wilhelm Sasnal im Gespräch
mit Achim Borchardt-Hume, Hauptkurator, Whitechapel Gallery,
London)
Malerei ist für Wilhelm Sasnal weder "eine einsame
Übung", noch ein "Rückzug aus der Gesellschaft".
Seine Bilder drücken eine Haltung zu bestimmten Dingen aus
- obwohl sie weder deskriptiv sind, noch darauf zielen, bestimmte
Aspekte der Welt zu kritisieren oder zu loben. Wilhelm Sasnal
ist der Ansicht, dass sich Malerei gleichzeitig auf sich selbst
und auf die Welt beziehen kann. Ein Beispiel hierfür ist
sein Bild "Bathers at Asnières" (2010), das
direkt Bezug nimmt auf Georges Seurats gleichnamiges Gemälde
von 1883/84. "Die Melancholie gefällt mir, und dass
alle Leute, obwohl es ein schöner Tag ist, ganz vereinzelt
sind", sagt Wilhelm Sasnal. Darüber hinaus erinnert
ihn Seurats Gemälde an den Ort seiner Kindheit und an die
Geschichten, die seine Großmutter über den Sommer
des Jahres 1939 erzählt hat; dieser Sommer kurz vor dem
Ausbruch des Zweiten Weltkriegs war so heiß, dass die Leute
ihre Tage am Fluss verbrachten.
Die Jahre 2000/2001 waren für Wilhelm Sasnal entscheidend:
In Polen erschien Art Spiegelmans Comic "Maus", Claude
Lanzmanns neunstündiger Dokumentarfilm "Shoah"
(1985) wurde gezeigt und Jan Tomasz Gross' Buch "Neighbours"
(2001) kam heraus. Nachdem sich die Polen bisher ausschließlich
als Opfer der Nationalsozialisten verstanden hatten, thematisierten
diese Veröffentlichungen nun ihre Verstrickungen bzw. Beteiligungen
an den Gräueltaten. Wilhelm Sasnal fand diese Notwendigkeit
des Perspektivwechsels zunächst verstörend. 2001 malte
er insgesamt fünf Gemälde nach dem Comic "Maus",
in dem Art Spiegelman die Nationalsozialisten als Katzen, die
Juden als Mäuse, die Polen als Schweine und die Amerikaner
als Hunde darstellt. Wilhelm Sasnal übernimmt für diese
Werkgruppe die grafische, schroffe Darstellung in Schwarzweiß
und kreist um die Frage, wie viel vom Inhalt des Comics zu vermitteln
ist, wenn die Bilder aus dem Zusammenhang gerissen sind und die
Sprechblasen wegfallen. In den "Maus"-Gemälden
stellt Wilhelm Sasnal eine Person oder Szene isoliert dar, befreit
vom Vorwärtsdrängen der Handlung.
Allgemein erwecken seine Gemälde häufig den Eindruck
von Stillstand und sind dennoch mit Handlung aufgeladen. Diese
Spannung ist charakteristisch. Vorlage für das Gemälde
"Shoah (Translator)" (2003) ist beispielsweise ein
Still aus Lanzmanns gleichnamigem Film. Das Gemälde "Untitled
(Rubber & Metal)" (2000) kann wie eine Bildgeschichte
gelesen werden. Es ist eine Sequenz aus zwölf Einzelbildern,
die jeweils ein kleines Metallstück zeigen. Von rechts schieben
sich schwarze Gummireifen ins Bild, die über das Metall
rollen und dabei beschädigt werden. Die Bildidee geht auf
eine Simulation der Concorde-Katastrophe im Juli 2000 zurück:
Ein Stück Metall auf der Startbahn hatte den Reifen zerstochen
und zwei Minuten nach Abflug den Absturz verursacht. Mit solchen
Aneignungen fragt Wilhelm Sasnal danach, ob "Malerei vielleicht
viel mehr erzählen kann als Film. Was allerdings beide Medien
gemeinsam haben, ist dieses Gefühl von Erwartung."
Basierend auf vier Bildern des mexikanischen Fotografen Enrique
Metinides, der berühmt ist für seine detaillierten
Aufnahmen von Katastrophen und Todesfällen, entstehen 2003
die so genannten Metinides-Gemälde. Wilhelm Sasnal hat für
diese Gemälde jedoch die wesentlichen Informationen oder
erzählenden Elemente der Fotografien gelöscht: Helfer
nach einem Flugzeugabsturz besitzen keine Gesichtszüge mehr
("Us", 2006), und das Foto eines durch Elektrizität
Getöteten verknappt er zur Darstellung von Pfahl, Stromleiter,
Flamme und Rauch - der Tote selbst fehlt. Die Metinides-Gemälde
zeigen exemplarisch, wie Wilhelm Sasnal eine analytische Ebene
einzieht, die sich als Distanz zwischen dem Geschehen zum Maler,
und zwischen Gemälde und Betrachter bemerkbar macht.
Je nach Sujet verändert er auch die Malweise. In den
frühen Gemälden wie "Maus" hinterlässt
die Pinselführung kaum persönliche Spuren ihres Autors.
Bei einzelnen späteren Gemälden wird der Farbauftrag
üppig oder pastos. Das wogende Gras, durch das vier Frauen
in Rückenansicht auf einen kahlen Berg zugehen, ist mit
geripptem Stoff auf die Leinwand gewischt ("Untitled",
2004); "Photophobia" (2007), das Katerstimmung zum
Ausdruck bringt und Abscheu vor dem Tageslicht, ist mit den Fingern
gemalt. Für das Thema von Strahlung und Kernkraft verzichtet
Wilhelm Sasnal darauf, den Farbauftrag zu kontrollieren und lässt
die Farbe über die Leinwand laufen ("Power Plant in
Iran", 2010).
Insgesamt belegen Sasnals Werke der vergangenen zehn Jahre
seine Leidenschaft für die Geschichte der Malerei und seine
konzeptuelle Auseinandersetzung mit der Malerei als Medium. Gary
Shteyngart hat über den langwierigen Schreibprozess seines
letzten Romans gesagt dass ein Buch, das in der Gegenwart spielt,
bei seinem Erscheinen bereits ein historischer Roman ist. Dieser
Gefahr der Entwertung durch Sofortverwertung begegnet Wilhelm
Sasnal mit der Zeitlosigkeit von Malerei. Mit seiner Auswahl
aus der Masse von Bildern in Comics, Zeitungen, Fernsehen und
Internet erzählt er eine ganz persönliche "Super
Sad True Love Story".
Der Katalog "Wilhelm Sasnal" ist in Englisch erhältlich,
mit einem Essay von Ulrich Wilmes und einem Interview, das Achim
Borchardt-Hume, Hauptkurator an der Whitechapel Gallery, London
mit dem Künstler geführt hat; ISBN 978-0-85488-199-4.
Die Ausstellung wird von der Whitechapel Gallery, London,
in Zusammenarbeit mit Haus der Kunst, München organisiert.
Sie hat ihre Premiere in der Whitechapel Gallery vom 14. Oktober
2011 - 1. Januar 2012.
Künstlergespräch mit Ulrich Wilmes und Wilhelm Sasnal
am Mittwoch, 9. Mai 2012, 19 Uhr
75 Jahre Haus der Kunst
2012 wird das Haus der Kunst an den 75. Jahrestag seiner öffentlichen
Einweihung im Sommer 1937 erinnern. Aus diesem Anlass wird eine
Ausstellung, die sich direkt auf Dokumente, Objekte und Bilder
aus eigenen Archiven sowie anderen historischen Sammlungen in
Deutschland stützt, umfassende Überlegungen und einen
Überblick zum Erbe des Hauses präsentieren.
Vorläufer des Haus der Kunst war der Glaspalast, den
August von Voit 1853/54 für die Erste Allgemeine Deutsche
Industrie- und Gewerbeausstellung gebaut hatte. Der Glaspalast
war eine große, offene und moderne Glas- und Eisenkonstruktion.
Er entwickelte sich zum größten Ausstellungsforum
von München, bis er in der Nacht auf den 6. Juni 1931 niederbrannte.
Nach dem Brand plante das bayerische Kultusministerium ein neues
Ausstellungsgebäude als Ersatz für den Glaspalast,
diesmal aus Stein.
Als die Nationalsozialisten an die Macht kamen, wurde der
Architekt Paul Ludwig Troost mit dem Bau eines "Hauses der
Deutschen Kunst" beauftragt. Troost war bis dahin vor allem
für seine Ausstattung der Luxusdampfer der norddeutschen
Lloyds bekannt. Das Gebäude, das er entwarf, war in gewisser
Weise eine Antithese zum Glaspalast: Ein säulengeschmückter
neoklassischer Tempel für Kunst, der hinter seiner Naturstein-Fassade
eine moderne Stahlskelett-Konstruktion und eine innovative Haustechnik
verbirgt.
Nach seiner Eröffnung 1937 war das Haus der Deutschen
Kunst ein Instrument für die Propaganda der Nationalsozialisten
und die Zurschaustellung ihrer Kulturpolitik. Von 1937 bis 1944
wurde jährlich die Große Deutsche Kunstausstellung
veranstaltet - Verkaufsausstellungen, die man als die wichtigsten
Ausstellungen für "echte deutsche Kunst" betrachtete.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erhielt das Haus der Kunst seinen
jetzigen Namen und suchte wie der Großteil der Kultur in
Deutschland Anschluss an die internationale Moderne. Unter dem
Oberbegriff der Umerziehung veranstaltete es Ausstellungen wie
"Altdeutsche Meister" (mit Werken aus den zerstörten
Pinakotheken), "Das Jugendbuch" (das erste internationale
Ereignis im Nachkriegsdeutschland) und "Französische
Malerei vom Impressionismus bis zur Gegenwart". Ein Meilenstein
war die Pablo-Picasso-Retrospektive von 1955, wo "Guernica"
gezeigt wurde, eine Ikone antifaschistischer und moderner Kunst.
Im selben Jahr eröffnete Arnold Bodes documenta 1 in Kassel.
Die Verbindung zur internationalen Moderne wurde hergestellt,
indem man Künstler aus der Femeschau "Entartete Kunst"
zeigte, die 1937 in Gehweite vom Haus der Kunst in den Hofgarten-Galerien
stattgefunden hatte.
1992 wurde das Haus der Kunst in die Rechtsform "Stiftung
Haus der Kunst München, gemeinnützige Betriebsgesellschaft
mbH" überführt. Sie basiert auf einem Modell öffentlicher
und privater Förderung. Christoph Vitali wurde 1993 der
erste Direktor. Bis dahin war die Option, das Haus der Kunst
als Relikt des "dritten Reichs" abzureißen, noch
offen geblieben. Vitali selbst war jedoch überzeugt, dass
"Mauern keine Schuld tragen". Sein erstes Projekt,
"Elan vital. Das Auge des Eros" war exemplarisch für
ein Programm, das die Kunst der klassischen Moderne in den Mittelpunkt
rückte und zugleich ausgewählte Positionen der Gegenwartskunst
berücksichtigte. Das Engagement für zeitgenössische
Kunst wurde von Vitalis Nachfolger Chris Dercon noch stärker
betont. Sein Programm stand unter der Prämisse, dass die
Architektur des Gebäudes eine kongeniale Umgebung für
zeitgenössische Kunst darstellt. Diese Überzeugung
teilte er mit den Künstlern, die er zu Ausstellungen im
Haus der Kunst einlud. Rem Kohlhaas hat das Haus der Kunst in
mehreren Publikationen und Vorträgen als "Aura-Maschine"
bezeichnet.
Das Nachdenken über den komplexen und komplizierten historischen
Prozess, der das Haus der Kunst in seiner heutigen Form hervorgebracht
hat, hat mit der Öffnung der historischen Archive und dem
"kritischen Rückbau" des Hauses unter Okwui Enwezors
Vorgänger Chris Dercon begonnen; es setzt sich bis in die
Gegenwart fort. Die Befragung von Architektur und Erbe des Hauses
wird eine dramatische Neuorientierung erfahren, wenn im Sommer
2012 eine umfassende Ausstellung von Archivmaterial stattfindet,
und Anfang 2013 schließlich eine Dauerausstellung dieser
Dokumente eingerichtet wird.
2012 begeht das Haus der Kunst mit "75/20" einen
doppelten Jahrestag, der die wichtigen Veränderungen beleuchtet,
aus denen sich das heutige Ausstellungshaus entwickelt hat. Von
Vitalis "Elan vital" bis Dercons "kritischem Rückbau"
wird das 75/20-Jubiläum die Gelegenheit bieten, das Haus
der Kunst als das, was Okwui Enwezor ein "reflexives Museum"
nennt, kennen zu lernen.
"Ich bin ebenso wie meine Vorgänger Christoph Vitali
und Chris Dercon der Überzeugung, dass wir dieses Material
nicht nur unbedingt zeigen müssen: Vielmehr müssen
wir es in einen Zusammenhang stellen, wir müssen uns bemühen,
es zu de-fetischisieren, wir müssen uns bemühen, es
zu entmystifizieren." (Okwui Enwezor)
Die Präsentation des Archivs innerhalb einer größeren
Ausstellung wird sich im Rahmen des Wechselspiels zwischen Tradition
und Avantgarde mit den - in Enwezors Worten - "historischen
Ereignissen im Konflikt" befassen. Eines der Kernstücke
der Ausstellung "75/20" (10. Juni 2012 -01. 2013) werden
die Großen Kunstausstellungen sein, jährliche Ausstellungen,
die bis heute im Haus der Kunst stattfinden, und die aus den
1948 gegründeten Münchner Künstlerverbänden
hervorgegangen sind. Die Archive des Haus der Kunst und der Münchner
Künstlerverbände werden hier als Teil der Nachkriegsgeschichte
des Hauses zusammengeführt.
Weiterhin wird "75/20" auch Werke umfassen, die
1937 in der Ausstellung "Entartete Kunst" gezeigt worden
waren, und im Kontrast dazu Arbeiten aus den Großen Deutschen
Kunstausstellungen.
17.02. 2012 - 20.05. 2012
Thomas Ruff
Vorbesichtigung für Presse am Donnerstag, 16. Februar 2012,
11 Uhr
In dieser ersten umfassenden Präsentation nach über
zehn Jahren zeigt Thomas Ruff die Werkgruppen, die ihn international
bekannt gemacht haben. In chronologischer Abfolge vollzieht die
Ausstellung Ruffs künstlerische Entwicklung nach: von seiner
ersten, 1979 begonnenen Serie deutscher 'Interieurs' über
die 'Porträts', 'Häuser' und 'Sterne' zu den Werkgruppen
der 90er-Jahre, wie 'Zeitungsfotos', 'Nächte', 'Plakate'
und 'andere Porträts'. Der Bogen reicht von 'l.m.v.d.r.'
und 'nudes' über 'Maschinen', 'Substrat', 'Zycles', 'jpeg'
und 'cassini' bis hin zur Gegenwart, den 2011 begonnenen topografischen
Aufnahmen vom Mars ('ma.r.s.'). Material zur Rezeption des Werkes
und zu den Quellen, die Thomas Ruff inspiriert haben, ist erstmalig
Teil der Präsentation und ihrer Vermittlung. Es öffnet
den Zugang zu Ruffs konzeptueller Befragung der verschiedenen
Gebrauchsweisen und Formen der Fotografie.
Thomas Ruff, 1958 in Zell am Harmersbach (Schwarzwald) geboren,
studierte bei Bernd Becher an der Düsseldorfer Kunstakademie.
Die Serie der 'Interieurs' entstand noch zu Studienzeiten. Die
meisten Bilder dieser Werkgruppe sind im Schwarzwald aufgenommen,
in den Wohnungen von Verwandten und von Eltern ehemaliger Klassenkameraden.
Thomas Ruffs innere Haltung gegenüber diesen Räumen
ist ambivalent: Sie sind für ihn "der Inbegriff von
Spießbürgerlichkeit", der er entkommen war, und
geben ihm gleichzeitig das Gefühl der Zugehörigkeit
bzw. stehen für einen sentimentalen Blick auf die Umgebung
seiner Kindheit. In den 'Interieurs' sind Raumdetails sachlich
und distanziert wiedergegeben, wobei sich durch die Wahl des
Bildausschnitts Charakter und Stimmung des jeweiligen Raums essenzartig
verdichten. Die in den frühen 80er-Jahren beginnenden Renovierungen
dieser Wohnungen beendeten die Serie.
Während der Studienzeit von Thomas Ruff dominierten Minimal
Art, Konzeptkunst und wilde Malerei. Das Porträt als Gattung
war so gut wie nicht existent. Gerade das brachte Ruff auf die
Frage, wie eine zeitgemäße formale Lösung hierfür
aussehen könnte. Zwischen 1981 und 1985 fotografierte er
in seinem Atelier 60 Brustbilder nach dem gleichen Schema: Passbildausschnitt,
oberer Bildrand knapp über dem Haar, gleichmäßige
Ausleuchtung, die Porträtierten zwischen 25 und 35 Jahre
alt, aufgenommen mit einer Negativgröße von 9 x 12
cm, durch die Verwendung von Blitz ohne jede Bewegungsunschärfe.
Der Porträtierte konnte aus einem Stapel von farbigem Kartonpapier
eine Farbe wählen, die ihm als Hintergrund diente. Die nüchterne
Präsenz der Gesichter und die Bildauffassung der gesamten
Serie widersprach der herkömmlichen Annahme, dass ein gelungenes
Porträt eine psychologisierende Deutung anbieten sollte.
Doch ist die sachliche und minutiöse Darstellung der Oberfläche
eines Gesichts gleichzeitig der Hinweis darauf, dass dahinter
eine fremde, unzugängliche Welt beginnt, die in einem Porträt
einzufangen Thomas Ruff für unmöglich hält: "Ein
Porträt geht nicht einen Millimeter unter die Haut, und
ein einzelnes Foto sagt noch nichts über die Persönlichkeit
des Porträtierten aus." Aus diesem Grund verzichtet
er bei den Titeln auf Angabe von Name, Alter oder Beruf.
1986 beschloss Thomas Ruff, einige dieser Porträts auch
im Format 210 x 165 cm auszuführen. Da er hier die Wirkung
der Farbe zu dominant fand, wählte er für die 1986
bis 1991 aufgenommenen Porträts nun einen hellen, neutralen
Hintergrund. Mit den Porträts erzielte er in den Jahren
1986 bis 1989 durch Einzelausstellungen in verschiedenen Galerien
große Aufmerksamkeit. Seine internationale Bekanntheit
wurde durch Teilnahme an der documenta IX, 1992 und die Präsentation
im deutschen Pavillon der 46. Biennale di Venezia 1995 gefestigt.
Ebenso wie sein Lehrer Bernd Becher ist Thomas Ruff davon
überzeugt, dass man das Medium, das man benutzt, im Bild
mitreflektieren sollte. Entsprechend geben die Porträts
darüber Auskunft, wie sie entstanden sind: Die für
die Ausleuchtung genutzten Lichter spiegeln sich in den Pupillen
des Porträtierten.
Von 1987 bis 1991 entstand die Bildgruppe 'Häuser', ebenso
wie die 'Porträts' mit konsequent gleichbleibender Bildgestaltung:
frontal, mit nur minimalem Vordergrund wie einem schmalen Band
Straße oder Rasen, fast vollständig abwesendem Mittelgrund
und darüber einem grauen, neutralen Himmel. Das Projekt
ist als lapidarer Blick auf die Umgebung gemeint, der nichts
überhöht, sondern lediglich zeigt.
Ohne eine Anklage zu formulieren stellt der Blick von Thomas
Ruff auf diese Fassaden das Scheitern der Architektur-Utopie
der 60er-Jahre fest. Herzog & de Meuron wurden bald auf diese
Form der Architekturfotografie aufmerksam und luden ihn ein,
für ihren Auftritt bei der Architekturbiennale Venedig 1991
eine Fotografie ihres Gebäudes für Ricola beizutragen.
Zu den Fotografien der Häuser von Ludwig Mies van der Rohe
wurde Thomas Ruff von Ausstellungsmachern angeregt (l.m.v.d.r,
1999-2001).
Für die Serie 'Sterne' (1989-92) eignete sich Thomas
Ruff Fremdmaterial an. Er erwarb vom European Southern Observatory
in den Anden Negative von Teleskopaufnahmen des südlichen
Sternenhimmels, stellte daraus Detailausschnitte her und vergrößerte
sie auf das Hochformat von 260 x 188 cm. Ihn faszinierte die
Vorstellung, dass das Licht eines bestimmten Sterns womöglich
erst nach dessen Erlöschen die Erde erreicht, dass Astrofotografie
also viele Ebenen von Vergangenheit in einem einzigen Bild festhält.
Die in grünliches Licht getauchten 'Nächte' (1992-96)
zeigen Hinterhöfe und Straßen in Düsseldorf und
Umgebung, die anmuten wie Orte eines potentiellen Verbrechens.
Sie wurden von einer Kamera mit einem Restlichtverstärker
aufgenommen, ähnlich dem Nachtsichtgerät, das für
militärische Zwecke erfunden wurde. Die Ästhetik der
Serie zitiert die von den Medien übermittelten Bilder des
Zweiten Golfkriegs von 1990/91. Diese Bilder verwandelten den
westlichen Fernsehkonsumenten damals in eine Art Komplizen und
Voyeur, der mitsehen konnte, ohne gesehen zu werden.
Thomas Ruff arbeitet mit vorgefundenem Material wie Zeitungsbildern
oder Comics (für 'Substrat', seit 2001), nutzte einen Apparat
wie die Minolta-Montage-Unit, die in den 70er-Jahren bei Landeskriminalämtern
für die Herstellung von Phantombildern in Gebrauch war (für
'andere Porträts', 1994-95), experimentiert mit Pixelverkleinerungen
und Pixelvergrößerungen (bei 'nudes' und 'jpeg') und
zitiert eine anachronistisch wirkende Ästhetik wie die Collagetechnik
(bei 'Plakate'). All das belegt, wie intensiv er sich mit möglichen
Auswegen aus den Konzepten der traditionellen Kamerafotografie
beschäftigt. Vor diesem Hintergrund ist es nur folgerichtig,
dass er seit einiger Zeit mit Bildern arbeitet, die von Sonden,
Teleskopen und Robotern aufgenommen wurden. Mit 'cassini', den
Aufnahmen von Saturn und seinen Ringen, stellt er die Frage,
inwieweit Maschinen schöne Bilder herstellen können
und räumt ein: "Ich muss gestehen, ich hätte diese
Bilder gerne selber gemacht, nur wäre das eine sehr lange
Reise geworden, und ohne Rückkehr." (Thomas Ruff im
Film von Ralph Goertz, IKS 2011)
Seine jüngste Serie übersetzt topografische Aufnahmen
vom Mars in Bilder fragiler Schönheit. Die Fotos stammen
von der Website der NASA und wurden von der Kamera in einem Satelliten
gemacht, in senkrechtem Winkel zur Oberfläche des Mars.
Durch nachträgliches Kolorieren und Anpassen des Winkels
an eine menschliche "Pseudoschrägansicht" werden
sie zu einer virtuellen Vorwegnahme eines Besuches auf dem Mars.
Thomas Ruff hat Fotografie kürzlich als "die größte
Bewusstseinsveränderungsmaschine, die auf den Menschen einwirkt"
bezeichnet; die Präsenz und Beschaffenheit von Fotos in
Zeitungen, Magazinen, in Film und Fernsehen habe sich durch den
technologischen Schub der letzten Jahrzehnte stark verändert,
und die Möglichkeit zu manipulieren habe ständig zugenommen.
In über drei Jahrzehnten hat Thomas Ruff sich mit dieser
Entwicklung auseinander gesetzt und seine eigene Arbeitsweise
ständig variiert. Er hat den Schritt von analoger zu digitaler
Bildproduktion vollzogen, und vor allem die Durchmischung von
beidem in ihren unterschiedlichen Möglichkeiten ausgelotet.
Von Anfang an war seine Herangehensweise konzeptuell: Er untersucht
Genres, Motivwelten und Techniken mit exemplarischem Charakter,
und jede Serie bringt neben dem eigenen Sujet auch ihre eigene
Technik hervor. In der Summe verbindet die sich über drei
Jahrzehnte erstreckende Arbeit von Thomas Ruff Analyse und Sehlust
in einer einzigartigen Form.
Die Ausstellung wird von Thomas Weski, Berlin, gastkuratiert.
Der Katalog mit Texten von Okwui Enwezor und Thomas Weski erscheint
im Schirmer/Mosel Verlag, München; ISBN 978-3-82960585-4,
dt./engl., Hardcover, Buchhandelspreis ¤ 58.
Künstlergespräch mit Thomas Ruff und Okwui Enwezor
am Dienstag,
13. März 2012, 19 Uhr
Vortrag von Thomas Weski "Der wissenschaftliche Künstler"
am Donnerstag, 26. April 2012, 19 Uhr
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